Azul ultramar o ultramarino

El azul ultramar o azul ultramarino es un pigmento de color azul profundo que se fabricó originalmente moliendo lapislázuli en polvo. El nombre viene del latín ultramarinus, literalmente «más allá del mar», porque el pigmento fue importado a Europa desde las minas de Afganistán por los comerciantes italianos durante los siglos XIV y XV.

El azul ultramarino era el azul más fino y caro usado por los pintores del Renacimiento. Se usaba a menudo para las vestimentas de la Virgen María, y simbolizaba la santidad y la humildad. Siguió siendo un pigmento extremadamente caro hasta que se inventó el ultramarino sintético en 1826.

Historia del azul ultramar

El nombre deriva del latín medio ultramarino, literalmente «más allá del mar» porque se importó de Asia por mar. En el pasado, también se ha conocido como azzurrum ultramarino, azzurrum transmarinum, azzuro oltramarino, azur d’Acre, pierre d’azur, Lazurstein. La terminología actual para el ultramarino incluye ultramarino natural, outremer lapis (francés), Ultramarin echt (alemán), oltremare genuino (italiano) y ultramarino verdadero.

Muestra de azul ultramar o azul ultramarino sintético
Muestra de azul ultramar o azul ultramarino sintético

El primer uso notorio del lapislázuli como pigmento puede verse en las pinturas rupestres de los siglos VI y VII d.C. en los templos afganos zoroástricos y budistas, cerca de la fuente más famosa del mineral. El lapislázuli también ha sido identificado en las pinturas chinas de los siglos X y XI, en las pinturas murales indias de los siglos XI, XII y XVII, y en los manuscritos iluminados anglosajones y normandos de alrededor de 1100.

Uso en el renacimiento

Durante el Renacimiento, el ultramarino era el azul más fino y caro que podían usar los pintores. El artista del siglo XV, Cennino Cennini, escribió en su manual de pintor: «El azul ultramar es un glorioso, encantador y absolutamente perfecto pigmento más allá de todos los pigmentos. No sería posible decir o hacer nada al respecto que no lo hiciera más». El azul ultramar natural es el pigmento más difícil de moler a mano, y para todos, excepto para el mineral de mayor calidad, el simple hecho de molerlo y lavarlo sólo produce un polvo de color azul grisáceo pálido.

A principios del siglo XIII, se utilizó un método mejorado, descrito por Cennino Cennini en el siglo XV. Este proceso consistía en mezclar el material molido con cera, resinas y aceites derretidos, envolviendo la masa resultante en un paño, y luego amasándola en una solución de lejía diluida. Las partículas azules se acumulan en el fondo de la olla, mientras que las impurezas y los cristales incoloros permanecen. Este proceso se realizó al menos tres veces, y cada extracción sucesiva generó un material de menor calidad. La extracción final, que consiste en gran parte en material incoloro, así como en unas pocas partículas azules, produce una ceniza ultramarina que es apreciada como esmalte por su transparencia azul pálido.

Siglos XIV y XV

El pigmento se utilizó más ampliamente durante los siglos XIV y XV, ya que su brillo complementaba el bermellón y el oro de los manuscritos iluminados y las pinturas de paneles italianos. Se valoraba principalmente por su brillantez de tono y su inercia en oposición a la luz del sol, el aceite y la cal apagada. Sin embargo, es extremadamente susceptible a ácidos minerales y vapores ácidos, incluso diminutos y diluidos.

Los ácidos clorhídrico, nítrico y sulfúrico diluidos destruyen rápidamente el color azul, produciendo sulfuro de hidrógeno (H2S) en el proceso. El ácido acético ataca el pigmento a una velocidad mucho más lenta que los ácidos minerales. El ultramarino sólo se usaba para los frescos cuando se aplicaba «secco» porque la tasa de absorción del fresco hacía que su uso tuviera un costo prohibitivo. El pigmento se mezclaba con un medio aglutinante como el huevo para formar un temple y se aplicaba sobre el yeso seco (como los frescos de Giotto di Bondone en la Cappella degli Scrovegni o la Capilla Arena en Padua).

Los artistas europeos usaron el pigmento con moderación, reservando sus azules de mayor calidad para las túnicas de María y el Niño Jesús. Como resultado del alto precio, los artistas a veces economizaban usando un azul más barato, la azurita, para la pintura inferior. Probablemente importado a Europa a través de Venecia, el pigmento era raramente visto en el arte alemán o en el arte de los países del norte de Italia. Debido a la escasez de azurita a finales del siglo XVI y XVII, el precio del ultramarino, ya de por sí caro, aumentó drásticamente.

La búsqueda de una alternativa

El comienzo del desarrollo del azul ultramar artificial fue conocido por Goethe. Alrededor de 1787, observó los depósitos de azul en las paredes de los hornos de cal cerca de Palermo en Italia. Era consciente del uso de estos depósitos vidriosos como sustituto del lapislázuli en aplicaciones decorativas. Sin embargo, no mencionó si era adecuado para moler un pigmento.

En 1814, Tassaert observó la formación espontánea de un compuesto azul, muy similar al ultramarino, si no idéntico a él, en un horno de cal de St. Gobain, lo que hizo que la Societé pour l’Encouragement d’Industrie ofreciera, en 1824, un premio por la producción artificial del precioso color

Dos hombres se presentaron por el premio con varias semanas de diferencia: Jean-Baptiste Guimet, un químico francés, y Christian Gmelin, un profesor alemán de la Universidad de Tübingen. El premio fue ferozmente disputado. Gmelin afirmó que había llegado a una solución un año antes, pero que había esperado para publicar sus resultados. Guimet respondió declarando que había concebido su fórmula dos años antes pero que, al igual que Gmelin, había optado por no publicar sus resultados. El comité otorgó el premio a Guimet, para disgusto de la nobleza alemana, y el azul artificial pasó a ser conocido como «ultramarino francés». Mientras Guimet mantuvo su proceso en secreto, Gmelin publicó el suyo, y así se convirtió en el creador de la industria de los «ultramarinos artificiales».

El azul ultramarino sintético, debido a su falta de inclusiones minerales, tiene un tono más rico que su predecesor semiprecioso. Los tradicionalistas como Andrew Wyeth insistieron en moler el original, a un gran costo personal, incluso con la pintura artificial disponible. «Un color puede ser demasiado puro. Los tonos y colores modernos a menudo parecen horribles, irónicamente, debido a su extrema pureza«, escribe Alexander Theroux en su tríptico de ensayos «Los colores primarios». «El azul antiguo, que tenía un toque de amarillo… ahora parece a menudo incongruente con los nuevos tonos mataojos, demasiado luminosos». En nuestra búsqueda de la perfección, de una coloración intacta, purgamos los colores de sus caracteres únicos.

Incluso el ultramarino natural más fino, molido asiduamente a mano, está plagado de minerales extraños: calcita, pirita, augita, mica. Estos depósitos hacen que la luz se refracte y se transmita de maneras sutilmente diferentes. No hay dos trazos de pintura iguales en su composición fundamental. Párese en el ángulo correcto y podrá ver un tranquilo destello de blanco o de oro.

Química del azul ultramar

El pigmento consiste principalmente en un mineral basado en la zeolita que contiene pequeñas cantidades de polisulfuros. Se encuentra en la naturaleza como un componente próximo del lapislázuli que contiene un mineral cúbico azul llamado lazurita. En el Colour Index International, el pigmento de ultramar se identifica como P. Blue 29 77007. El principal componente de la lazurita es un complejo de azufre que contiene silicato de sodio (Na8-10Al6Si6O24S2-4), lo que hace que el ultramarino sea el más complejo de todos los pigmentos minerales. También suele haber algo de cloruro en la red cristalina. El color azul del pigmento se debe al anión radical S3, que contiene un electrón no apareado.

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